A tradução d’O Conde de Monte Cristo

João Rosa ¹

O primeiro passo numa tradução literária é definir a abordagem que guiará o trabalho. Deveríamos domesticar os estrangeirismos ou preservar o estranhamento? Atualizar os arcaísmos ou manter a marca estilística da época original? Recorrer a notas de rodapé explicativas ou integrar as explicações no próprio texto? Ser maleável, trocando de estratégia conforme a necessidade, em vez de adotar uma única linha do início ao fim? Essas perguntas geram controvérsias não apenas entre acadêmicos e tradutores, mas também entre leitores — sobretudo quando se trata da tradução de obras clássicas e renomadas.

Para oferecer a melhor resposta possível, convém que o tradutor, antes de abraçar suas opiniões e postulados teóricos favoritos, leia a obra com atenção, pesquise sua gênese e se familiarize com o universo artístico do autor. Tarefa árdua, ainda mais quando se trata de um romance extenso e célebre como O Conde de Monte Cristo.

Em 15 de outubro de 1834, Alexandre Dumas saiu de Paris com intenção de “visitar Córsega, Sardenha, Itália, Sicília, Grécia, Turquia, Ásia Menor, Palestina, Egito, costas africanas, Berbéria e Espanha²”. 

Não se tratava de mera excursão turística para espairecer da rotina, contemplar monumentos e paisagens e colher alguma erudição sobre os locais visitados. Também não era a típica Grand Tour de jovens patrícios, a um só tempo rito de passagem e remate da educação clássica. Tampouco era uma expedição científica. Tratava-se de uma “peregrinação de artistas³” pelo “mundo de Napoleão, Augusto, Constantino, Cristo, Sesóstris, Maomé, Aníbal e Cid⁴”.

“Uma viagem imersa em poesia, história e ciência ao redor do Mediterrâneo falta não só à França, mas a toda a Europa”, justificou Alexandre em coluna de jornal para divulgar o projeto e atrair mecenas. “Muitos folhearam algumas páginas desse grande livro onde a história do mundo foi escrita, mas de Homero a Byron, de Aquiles a Bonaparte, de Heródoto a Cuvier, ninguém o leu por inteiro”, pontuou humildemente.

Para realizar plano tão modesto, Dumas precisava de uma tripulação com médicos, geólogos, pintores, cronistas e vários outros homens das ciências, artes e letras úteis para abraçar, heroica e pioneiramente, toda a cultura do Mare Nostrum. 

Ao escritor não faltava nem jamais faltou energia para realizar um périplo tão grandioso. Dumas, que até então não havia escrito um só romance, já era autor de contos, poemas, um relato de viagem, uma dúzia de peças, como a célebre Antony (1831), além de contribuir com a imprensa, trocar muitas cartas, frequentar salões parisienses e cultivar alguns casos amorosos. O que lhe faltava era dinheiro.

A coleta foi ínfima e o autor teve que recorrer a um auxílio público. Em razão disso, a equipagem foi reduzida: acompanharam Dumas apenas Louis Godefroy Jadin (1805–1882), pintor paisagista, Jules Lecomte (1810–1864), jornalista responsável pela crônica, e Mylord, cãozinho de estimação do escritor. 

Entre Paris e o Midi, a caravana esbanjou a verba em jogatinas e noitadas. Ao chegar em Marselha, já contavam moedas. Foi preciso mudar um pouco o itinerário: a jornada que singraria o Mediterrâneo limitou-se a uma visita ao Castelo de If, erigido numa ilha a menos de duas léguas do porto. 

O ponto de partida acabou sendo a única etapa da viagem. Mas o revés foi como semente lançada em terra boa. 

O primeiro broto foi o livro Impressions de voyage: Midi de la France (1841), em que Dumas abre o relato afirmando: “nosso objetivo não era varar estradas nem nos enfiarmos em bibliotecas, mas ir a todo lugar aonde nos chamassem um ponto de vista pitoresco, uma lembrança histórica ou uma tradição popular”. 

No mesmo ano de 1841, como residisse em Florença, o autor acompanhou Jerônimo, sobrinho de Napoleão Bonaparte, pelo arquipélago toscano; enquanto circundavam a ilha de Monte Cristo, o escritor-cicerone prometeu escrever e enviar ao rapaz um romance com o nome do ilhéu. O broto crescia em haste. 

Em 1843, a ideia ramificou-se. De volta a Paris, Dumas firmou contrato com a editora Béthune & Plon por um relato de viagem em oito volumes. Para cumprir a um só tempo o contrato editorial e a promessa feita ao príncipe, mesclou ao relato de viagem uma intriga colhida num arquivo policial. 

Veio a chuva serôdea: com auxílio de Auguste Maquet, Dumas complementou e planejou o enredo, dividindo a obra em três partes: Marselha, Roma e Paris.

Dessa forma, entre 1844 e 1846, o Journal des débats apresentou ao mundo uma árvore alta, frondosa, de aspecto secular, que dava sombra aos homens e abrigo a um mundo de pássaros: O Conde de Monte Cristo⁵.

Eis um romance com argumento simples. Em 1815, o jovem marinheiro Edmond Dantès é preso no dia das suas bodas. A trama nasce da inveja de Danglars por sua ascensão profissional, do desejo de Fernand por Mercèdes, sua noiva, e da prevaricação de Villefort, procurador que sacrifica um inocente para proteger a própria carreira. Encarcerado sem julgamento no Castelo de If, Dantès passa 14 anos na masmorra, onde conhece o abade Faria, um sábio que o educa, ajuda a escapar da prisão e indica a localização de um fabuloso tesouro renascentista. Rico, inteligente, poderoso e sob a identidade de Conde de Monte Cristo, Edmond volta a Paris para vingar-se dos algozes.

Assim como o título, a abertura do romance localiza a narrativa em um espaço geográfico preciso. No capítulo “Marselha — A chegada”, o texto cita Esmirna e Foceia, rotas comerciais no mar Egeu, Trieste, no mar Adriático, a Nápoles italiana e Giglio, Elba, Porto-Ferrajo e Monte Cristo, ilhas do arquipélago toscano. Mais próximo ao porto de Marselha, há menção ao Cabo Morgiou, imponente promontório rochoso, e aos ilhéus franceses de Riou, Calasareinge, Jaros e Pomègue. Essa precisão cartográfica, além de dar ao relato o peso de realidade histórica que Dumas e Maquet — que foi professor de História! — tanto prezavam, também é sinal de que o plano de abraçar a cultura mediterrânea, frustrado na viagem, seria empreendido no romance.

O enredo é centrado na história política da França. Por isso atravessa Revolução e Era Napoleônica, Cem Dias e Restauração, até culminar na Monarquia de Julho. O gosto do autor pela disciplina, gosto sério e verdadeiro, que a trata não como guirlanda de curiosidades, mas solo fértil onde a árvore do gênio enraíza-se, pode ser exemplificado pelos algozes de Edmond: Danglars, antes secretário, torna-se banqueiro; Villefort, antes substituto, torna-se procurador efetivo; e Fernand, mero pescador, torna-se fidalgo e político⁶. Ao contar suas ascensões incríveis, impulsionadas por traições e perfídias, O Conde de Monte Cristo não narra um simples acerto de contas entre injustos e injustiçado, mas compara e julga duas décadas da vida política e social francesa.

A obra também mergulha em outras águas, as da vida íntima, nas tramas paralelas. Nelas, Dumas expõe as fissuras da moral burguesa: a resistência de jovens nobres contra o jugo do casamento arranjado⁷, a silenciosa tolerância de um marido perante o adultério da esposa⁸ e o relacionamento homoafetivo — mais sugerido que retratado — de duas jovens⁹. 

Para além dos salões parisienses, a obra acolhe os marginais e os deserdados. Em suas andanças pelo Mediterrâneo, Monte Cristo assume a liderança de contrabandistas, convertendo a ilegalidade em uma rede de lealdade e inteligência¹⁰. Em Roma, sua influência estende-se aos bandoleiros, estabelecendo uma aliança estratégica com sequestradores e ladrões¹¹. Já em solo francês, Dumas dedica espaço à denúncia social ao retratar a rotina de um trabalhador oprimido e privado de direitos, conferindo dignidade narrativa àqueles que a História oficial costuma, ou costumava, ignorar¹².

O realismo de Dumas também se manifesta como violência crua. A narrativa traz consigo execuções, estupros, torturas, envenenamentos e suicídios, crimes perpetrados assim por nobres corruptos como por marginais acostumados a violências¹³. Há no texto um fascínio quase mórbido pelo grotesco, estendendo o horror das masmorras aos palacetes mais luxuosos. Essa brutalidade, que tanto narrador como protagonista e outros personagens deixam transparecer, revela que o caminho da vingança de Edmond Dantès é pavimentado por sangue e por uma moralidade algo duvidosa. Não à toa, o personagem compara-se a Átila o Huno¹⁴.

A invocação de Átila, o “flagelo de Deus”, abre caminho para outra faceta essencial do gênio de Dumas e Maquet: a erudição histórica que transcende os séculos XVIII e XIX. Para conferir um peso decisivo a falas e descrições, os autores percorrem a genealogia dos reis franceses, os conflitos da Fronda e a tragédia política de Carlos I perante Oliver Cromwell. Esse repertório expande-se para além do Ocidente, conforme o Orientalismo em voga à época, mencionando paxás e califas, haxixe¹⁵ e spahis¹⁶, escravos mudos¹⁷ e métodos de tortura¹⁸, escravas sedutoras¹⁹ e viagens por terras longínquas²⁰. Figuras imortalizadas por lendas e crônicas antigas surgem não como meros nomes, mas como espelhos morais que elevam a vingança de Dantès à estatura das grandes epopeias clássicas, transformando o romance em um inventário senão da memória humana, ao menos da memória mediterrânea e europeia.

A menção aos clássicos exige uma ressalva histórica: o termo certamente causaria urticárias em Dumas, romântico fervoroso que querelou contra o classicismo acadêmico de sua época. No entanto, a tradição literária pulsa em cada página da obra, manifestando-se em um diálogo constante com a Bíblia e as Vidas Paralelas de Plutarco. Esse repertório expande-se em uma clara reverência a Byron e Shakespeare, cujas sombras projetam-se sobre a construção dos personagens e seus destinos.
A influência de Byron é palpável na figura de Haydée, a escrava de Monte Cristo, batizada em homenagem à mulher amada por Don Juan²¹. A própria trajetória de Monte Cristo, acompanhado por um criado de língua cortada, ressoa a atmosfera sombria de Lara (1814). Quanto ao legado shakespeariano, ele se faz presente no amor proibido entre Maximilien e Valentine. Embora o texto compare a ligação deles ao mito de Píramo e Tisbe²², a dinâmica do casal evoca imediatamente a tragédia de Romeu e Julieta — semelhança que o leitor descobrirá ser explorada com contornos surpreendentes. Tais alusões não são meros enfeites, mas ferramentas que Dumas utiliza para conferir uma dimensão mítica e universal ao seu folhetim.

Essa dimensão mítica amarra um romance repleto de peripécias e referências heterogêneas. Crimes, amores proibidos, noivados desfeitos e intrigas políticas surgem entremeados por menções a óperas²³, poemas, livros de história antiga e textos bíblicos. A narrativa, que transita entre masmorras e palácios, percorrendo a Itália, a França, a Albânia²⁴, os mares e as catacumbas²⁵, encontra sua unidade na profundidade dos temas que aborda. O enredo, embora milimetricamente amarrado, ganha sentido pleno ao propor uma reflexão sobre vingança e justiça, livre-arbítrio e determinismo, traçando os limites entre o que cabe à vontade do homem e o que pertence aos desígnios de Deus²⁶. Deus este que, aliás, é católico, veterotestamentário, sobretudo pai e, de certa forma, contaminado pelo entendimento iluminista da religião cristã²⁷.

Contemplando a obra sob essa perspectiva monumental, a missão de traduzi-la revelou-se, paradoxalmente, mais clara e fácil. Coube ao tradutor, este que vos fala, depositar no público a mesma confiança que Dumas demonstrou ao entregar seus originais à voracidade do folhetim: a certeza de que o leitor é capaz de navegar por essa complexidade sem naufragar.

Redigido em grande parte de forma simultânea à trilogia Os três mosqueteiros, o folhetim exigia de Dumas uma escrita célere, por vezes apressada e de uma franqueza direta. Evitei a tentação de “corrigi-la” ou de moldá-la ao estilo de autores de reputação mais elegante, como Stendhal, Flaubert ou Maupassant, preservando a agilidade original da obra. Da mesma forma, nos trechos de maior inspiração — como o pungente desespero de Dantès prisioneiro²⁸ —, abdiquei de atenuar a força do texto ou simplificar sua carga dramática. Optei por seguir o rastro da prosa de Dumas com reverência, buscando imitar sua energia característica, respeitando a voz do autor em todas as suas nuances, das mais rudes às mais sublimes.

Eça de Queirós, no prefácio à segunda edição de O Mistério da Estrada de Sintra, publicado 14 anos após o lançamento original, traçou uma distinção precisa entre as escolas que ele mesmo ajudou a erigir em Portugal. Para o mestre lusitano, enquanto o Romantismo habita as “perspectivas enevoadas da sentimentalidade”, o Realismo dedica-se a “estudar humilde e pacientemente as claras realidades da sua rua²⁹“.

Essa transição estética moldou o olhar contemporâneo, gerando em muitos leitores — e aqui me incluo — um inevitável estranhamento ao confrontar o vigor impetuoso do Romantismo. Habituados à banalidade cotidiana e à contenção das obras realistas, que evitam personagens de contornos extremos e tendem à economia e à precisão nas descrições, somos desafiados pela intensidade clamorosa das paixões, pela extensão assustadora das falas e pela natureza vertiginosa das peripécias tecidas por Dumas. Aceitar sua obra exige, portanto, abandonar o conforto da verossimilhança realista para mergulhar em uma narrativa onde o incrível, o extraordinário e, por vezes, o exagerado são regra.

Para acentuar esse estranhamento, em vez de abrandá-lo, optei por preservar a rigidez original no uso de ‘tu’ e ‘vós’, evitando deliberadamente as adaptações ao português brasileiro contemporâneo, que costuma graduar o tratamento conforme a intimidade entre os interlocutores. Ao empregar pronomes que o leitor moderno associa quase exclusivamente a traduções bíblicas arcaicas, busquei transportá-lo para uma atmosfera alheia às convenções estéticas vigentes, reafirmando o caráter excepcional da obra. Minha premissa foi o respeito integral ao original, curvando-me apenas às estruturas gramaticais estritamente intransponíveis para a nossa língua, o português do Brasil.

Assim, ao longo de mais de 1000 páginas povoadas por ‘tu’ e ‘vós’, por contrabandistas e assassinos, marinheiros e soldados, banqueiros e políticos, escravas e amantes; entre masmorras e palácios, mares e ilhas, Byron e Shakespeare, entre perfídias incríveis e vinganças ainda mais assombrosas, busquei fazer da minha atuação uma poda que respeita o formato de uma árvore centenária. Meu trabalho limitou-se a reverenciar a arquitetura original desse monumento literário, não lhe arrancando nada além das folhas secas que o tempo e a distância linguística fatalmente acumulam.

1. João Rosa é bacharel em Letras pela UFMG. Já trabalhou com diversas editoras como o Clube de Literatura Clássica, Clubinho Literário, Molokai e Ecclesiae. Escreve ficção em sua página no Substack:  juvenildespejo.substack.com. ↩︎
2. DUCHÈNE, Rémi. L’Escale des géants: Marseille et les écrivains, 1830-1900. Rennes: PU Rennes, 2022. cap. 2. E-book. Kindle. ↩︎
3. Expressão cunhada por Dumas em Impressions de voyage: Midi de la France (1841). ↩︎
4. DUCHÈNE, op. cit., cap. 2. Todas as informações sobre a viagem citadas têm a mesma fonte. ↩︎
5. DUMAS (PÈRE), Alexandre. Causeries: Capítulo IX. Disponível em: https://www.dumaspere.com/pages/bibliotheque/sommaire.php?lid=m1. Acesso em: 5 fev. 2026. ↩︎
6. A mudança dessas personagens consta em O relato (cap. VI, parte II). ↩︎
7. Em Alta e baixa (cap. XVI, parte III), Albert mostra-se pouco inclinado a desposar a mademoiselle Danglars. “Minha vocação não era me acorrentar aos cuidados de um lar ou aos caprichos de um homem, fosse ele quem fosse”, diz mademoiselle Danglars em Valentine (cap. XVI, parte V). Em Píramo e Tisbe (cap.XII, parte III), começa a resistência de Morrel e Valentine contra o casamento desta com Monsieur barão d’Épinay. ↩︎
8. A tolerância com o adultério está melhor representada em Cena conjugal (cap. XII, parte IV). ↩︎
9.  O desfecho dessa trama sugerida está em O albergue De la cloche et de la bouteille (cap. I, parte VI). ↩︎
10. A relação de Monte Cristo com contrabandistas inicia-se em Os contrabandistas (cap. I, parte II) e é essencial para o desenrolar da trama de vingança. ↩︎
11. Luigi Vampa, bandoleiro, é mencionado pela primeira vez em Bandidos romanos (cap. XII, parte II). Daí em diante, sua relação com Monte Cristo é crucial para a trama de vingança ↩︎
12.  Como livrar um jardineiro dos arganazes que lhe comem os pêssegos (cap. IV, parte IV). ↩︎
13.  Para não estragarmos o impacto de reviravoltas que há no enredo, mencionemos apenas a sangrenta história de Vampa e Teresa, que é entremeada pela ainda mais sangrenta história de Rita, Carlini e Cucumetto. Em Bandidos Romanos (cap. XII, parte II). ↩︎
14.  Monte Cristo compara-se a Átila e ao anjo Rafael em Ideologia (cap. X, parte III). ↩︎
15. O haxixe, substância querida pelo Orientalismo da época e que Dumas conheceu no Clube dos Haxixins, surge duas vezes ao longo da obra. Na primeira, em Itália — Simbad, o marujo (cap. X, parte II), a droga é apresentada por Monte Cristo a Franz d’Épinay. A segunda aparição cabe ao leitor descobrir por si. ↩︎
16.  Maximilien Morrel, jovem que serviu ao Exército francês na Argélia. ↩︎
17. Trata-se de Ali, escravo núbio de Monte Cristo. Sua história é brevemente retratada em Itália — Simbad, o marujo (cap. X, parte II) ↩︎
18.  Em A mazzolata (cap. XIV, parte II), Monte Cristo diz a Franz: “Não há crimes para os quais o empalamento dos turcos, o escafismo dos Persas, os nervos retorcidos dos iroqueses seriam suplícios demasiado brandos e que, porém, a sociedade indiferente deixa sem castigo? Respondei, não há crimes assim?”. ↩︎
19. Trata-se de Haydée, escrava que Monte comprou em Constantinopla, conforme por ele mencionado em Pão e sal (cap. XIV, parte IV). ↩︎
20.  Em Ideologia (cap. X, parte III), Monte Cristo observa no mapa um itinerário de São Petersburgo à China. ↩︎
21. A personagem é retratada nos cantos III, III e IV de Don Juan.  ↩︎
22.  Píramo e Tisbe (cap.XII, parte III). ↩︎
23.  À guisa de exemplo, Roberto Diabo (cap. XV, parte III) passa-se durante uma apresentação da ópera homônima. ↩︎
24. Haydée é filha de Ali Paxá de Tepelene, personagem inspirado no governador do Épiro, província do Império Turco-Otomano que corresponde à atual Albânia. ↩︎
25. As catacumbas de São Sebastião (cap. XVI, parte II). ↩︎
26.  São bom exemplo os diálogos entre Franz d’Épinay e Monte Cristo em A mazzolata (cap. XIV, parte II) e Monte Cristo e Villefort em Ideologia (cap. X, parte III). ↩︎
27.  BLUCHE, François. Le dieu de Monte-Cristo et de Jane Eyre. Un christianisme romantique sans Christ? Revue d’histoire et de philosophie religieuses, Strasbourg, v. 59, n. 2, p. 161-186, 1979. Disponível em: https://www.persee.fr/doc/rhpr_0035-2403_1979_num_59_2_4476. Acesso em: 8 fev. 2025. ↩︎
28. O número 34 e o número 27 (cap. XV, parte I). ↩︎
29. QUEIRÓS, José Maria Eça de. O mistério da estrada de Sintra. In: _______. Obras completas, v. XXVI. Porto: Lello & Irmão, 1947. Prefácio: Carta ao editor do Mistério da estrada de Sintra, p. 8. ↩︎