Os melhores filmes baseados nos clássicos do clube – parte 2

Leandro Costa ¹

Prosseguindo com a lista de melhores filmes baseados nos clássicos publicados pelo CLC, nesta segunda parte trago indicações de adaptações de Jane Eyre, Madame Bovary, Os miseráveis, Crime e Castigo, Guerra e paz e O fantasma da ópera. 

Caso não tenha lido a primeira parte da lista, você pode conferi-la aqui.

5. Jane Eyre (1847), de Charlote Brontë

À maneira das várias obras de Dickens e do grande livro de Emily Brontë, Jane Eyre também é uma das fontes literárias mais amadas por produtores e diretores de cinema. Desde os anos 30, o livro ganhou pelo menos uma adaptação por década — sem considerar versões amadoras, alternativas, teatrais, etc. 

Das versões mais fiéis às quais assisti, duas precisam ser mencionadas: a de 43, com Orson Welles no papel de Rochester, e a de 2011, com Mia Wasikowska e Michael Fassbender. 

Contudo, são dois filmes que podemos chamar de medianos. São competentes, principalmente do ponto de técnico, mas, além de conter falhas circunstanciais, não chegam a atingir a autonomia necessária para poderem ser consideradas obras de arte valiosas em si mesmas. São filmes cujo impacto cultural está mais na revalorização da própria obra que lhes deu origem do que na criação de uma nova. 

Há uma improvável adaptação que merece ser mencionada, que é o filme de horror A morta-viva (I walked with a zombie), de 1943, dirigido por Jacques Tourneur. Nominalmente, o filme é uma adaptação de um conto de Inez Wallace, mas foi o próprio Tourneur quem disse ter se inspirado no romance de Charlote Brontë.

De fato, quando consideramos vários elementos do filme — a protagonista estrangeira que funciona como central moral da história e chega em um ambiente misterioso e desconhecido; o fardo emocional do patrão atormentado pela doença/loucura da esposa; o subtexto colonial; a atmosfera gótica, etc. —, percebemos que Jane Eyre é a espinha dorsal de A morta-viva. 

Curiosamente, o que em aparência é apenas um filme B do gênero horror, acaba sendo, por seu alto nível de expressividade, uma das melhores — talvez a melhor — adaptação do livro.

6. Madame Bovary (1856), de Gustave Flaubert

O livro de Flaubert começou a ser adaptado ainda na era silenciosa, notadamente no contexto francês, onde o cinema surgiu. O mestre Jean Renoir adaptou o romance em 1934. Sua versão conta com belíssimas imagens em preto e branco e uma construção dramática inspiradora: poucos diretores souberam articular significativamente o espaço do plano com o espaço do cenário como Renoir. Mas a Emma de Valentine Tessier não envelheceu tão bem quanto poderia — e, de uma perspectiva atual, o seu protagonismo enfraquece o poder do filme.

Em 1989, com Salvar e proteger, o russo Aleksandr Sokúrov criou uma adaptação muito intrigante de Bovary. É um filme que flerta com certo surrealismo — e, das que eu conheço, é a versão mais erótica. Sokúrov trabalha a partir de algumas dualidades principais: o espírito e a matéria, a inocência e a paixão, a entrega apaixonada ao sexo e o tédio advindo da própria sensualidade. Em síntese, Salvar e proteger é muito interessante, sobretudo pela sua reflexão a respeito da morte e por suas experimentações formais, mas não é exatamente uma adaptação do livro de Flaubert. É mais uma obra apenas inspirada no livro.

Considerando a fidelidade ao texto, as melhores versões cinematográficas de Bovary são as de Vincent Minelli, de 1946, e a de Claude Chabrol, de 1991. A adaptação de Minelli intercala a história de Emma Bovary com o julgamento de Flaubert, expediente adotado pelo diretor para justificar tanto a obscenidade quanto o moralismo da história. Mas, além disso, é um filme que traz toda a opulência característica de alguns clássicos da MGM da década de 40, o que está em total sintonia com a história de Emma; sem falar de um subtexto da vida pessoal do próprio Minelli (segundo o diretor, a sua situação pessoal foi fundamental para ele compreender a atualidade da história). Nota destoante na sequência de musicais pelos quais Minelli se notabilizou, essa sua incursão no melodrama resultou em um belo filme no qual a direção também se assemelha a uma coreografia muito precisa. 

A adaptação de Chabrol também pode ser descrita como clássica. Embora não seja uma obra-prima, eu a considero um grande filme. Penso que a Emma Bovary de Isabelle Huppert é a que mais se aproxima da concepção original da personagem, e o modo como Chabrol filma a sua morte, enfatizando a fragilidade e a falência do corpo que fora tão enérgico, é imensamente simbólico e poderoso — digno daquela “beleza sombria” que Vargas Llosa atribuiu à cena criada por Flaubert. 

7. Os miseráveis (1862), de Victor Hugo

Desde que o cinema foi inventado, quase todas as décadas viram a sua adaptação cinematográfica do grande clássico de Victor Hugo. De resto, um dos autores mais adaptados da história. No que diz respeito às adaptações de Os Miseráveis, especificamente, sua excelência data já de 1934, com uma versão em três partes dirigida por Raymond Bernard, com Harry Baur no papel de Jean Valjean. Bernard construiu o universo imagético no qual todas as adaptações posteriores se inspirariam. Principalmente a versão hollywoodiana de Boleslawski, lançada um ano depois. 

É comum que, na leitura de um mesmo livro, dois leitores diferentes acabem por construir imagens distintas: objetos, orientação, perspectiva, etc., todos os elementos serão diferentes. Mas, quando essas imagens são concretizadas em um filme, fica muito difícil de dissociá-las desse objeto cultural específico. Felizmente, além de ser fiel, o filme de Bernard é altamente expressivo, realmente digno da obra que lhe deu origem. Como já mencionado, a ele se seguiriam várias outras adaptações, todas com relativas qualidades, mas a maioria limitada à pura ilustração. 

Além desta versão de 1934 em três partes, eu destacaria também a adaptação dirigida por Ricardo Fredda em 1948, falada em italiano e dividida em duas partes: Caccia all’uomo e Tempesta su Parigi. Embora, por questões de produção, sejam filmes “em tom menor”, Fredda captou como poucos a densidade material do universo do livro e a batalha espiritual de Valjean; além da síntese textual, há a síntese concreta, onde todos os elementos presentes nos quadros dos filmes adquirem uma potência significativa única e, no caso dessa história, servem para testemunhar, de modo raro, a constante busca do homem pela graça.

8. Crime e castigo (1866), de Fiódor Dostoiévski

Crime e castigo é uma obra que pode ser adaptada das mais diferentes formas: é possível adaptá-lo a um contexto cultural e estético específico, como fez Robert Wiene em 1923, dentro da estética expressionista; é possível concentrar-se em sua trama e criar um thriller, como fez Josef von Sternberg, em 1935, num belo filme protagonizado por Peter Lorre; é possível concentrar-se nos conflitos psicológicos de Raskólnikov e criar grandes dramas, como o fez Robert Bresson em O Batedor de carteiras — em uma adaptação que aproveita pouca coisa do enredo do livro, mas que traduz perfeitamente o seu espírito; é possível enfatizar algum elemento isolado do livro (narrativo, dramático ou intelectual) e criar obras derivadas completamente novas, mas ainda assim enraizadas no universo de Dostoiévski, como o fizeram Aki Kaurismäki, em 1983 — que transferiu a história de São Petersburgo para Helsinki e substituiu a parte mais filosófica da história pela alienação melancólica de um trabalhador urbano de meia idade, já cansado de seu ofício e tomado por um vazio moderno — e Aleksandr Sokúrov, com seu filme experimental Páginas Ocultas, em 1994, que abandonou quase completamente a noção de um enredo e criou uma obra toda atmosférica. 

Também é possível tentar ser o mais fiel possível ao texto e transpor o maior número de informações e de situações possíveis para a linguagem audiovisual. No cinema — e não na televisão —, a adaptação que tentou abarcar o maior número de elementos foi a de Lev Kulidzhanov, realizada em 1970. É um bom filme, com algumas atuações memoráveis e uma ambientação potente, além de ser falado na língua original de Dostoiévski. Mas nem sempre ele é suficientemente expressivo para esquecermos que estamos assistindo a uma “representação do livro”. Embora seja um bom filme, seu defeito é justamente essa tentativa de ser uma ilustração completa do livro. Como acontece com várias outras adaptações mencionadas neste texto, também sofrem deste mal as versões televisivas mais conhecidas que adaptaram Crime e castigo: como a de Joseph Sargent, de 1998, na qual Raskólnikov é interpretado por Patrick Dempsey; e a de Julian Jarrold, da BBC, realizada em 2002. Aqui, é importante dizer que, embora estejam aqui associados, o filme de Kulidzhanov é muito superior a estas duas versões. 

De toda forma, penso que as melhores adaptações de Crime e Castigo são a de Sternberg, de 1935, a de Kaurismäki, e a de Bresson, com seu O batedor de carteiras. Ainda que esta última tenha sido mais fiel ao espírito do livro do que à sua totalidade, é uma obra-prima com alguns dos momentos mais sublimes da história do cinema. 

9. Guerra e paz (1865-1869), de Liev Tolstói

Como se sabe, o livro de Tolstói é um verdadeiro monumento. A própria extensão do enredo já transforma a sua transposição para o cinema em um grande desafio. Ainda assim, não é pequeno o número de suas adaptações. No entanto, a maior parte delas não vai além do mero estilo ilustrativo. Além disso, devido a certo preciosismo narrativo, muitas delas não são necessariamente filmes, mas séries e minisséries feitas para a televisão, como é o caso das versões da BBC: a de 1972, em que Anthony Hopkins interpreta Pierre Bezhukov, e a versão mais recente, de 2016, na qual Lily James interpreta Natasha Rostova. 

No cinema, especificamente, um caso notável é o da versão de Sergei Bondarchuk, dividida em quatro partes. Trata-se de uma das maiores produções da história do cinema, que contou com todo o apoio do Estado Soviético, motivo pelo qual Bondarchuk pôde construir épicas cenas de batalha, com centenas de milhares de figurantes, que eram membros do exército vermelho. São filmes que realmente têm uma dimensão épica, e o envolvimento estatal no projeto permitiu construir um universo profundamente denso, em todos os aspectos físicos da produção: os figurinos, os adereços, as locações, os cenários, os efeitos práticos, as inovações tecnológicas, tudo foi feito para nos aproximar o máximo possível da realidade histórica retratada.

A história da produção do filme é realmente louvável: além de ter escrito o roteiro e de precisar comandar dezenas de milhares de pessoas no set, Bondarchuk também interpretou o protagonista Pierre. Tudo isso quase lhe custou a vida. Pouco depois do lançamento do primeiro filme, o diretor sofreu um enfarto fulminante e chegou a ficar clinicamente morto por alguns minutos. 

Entretanto, embora a sua produção seja louvável e haja belos momentos no meio de suas sete horas de duração, o paquiderme de Bondarchuk também é pouco expressivo do ponto de vista artístico e, infelizmente, não chega a ser uma obra autônoma realmente valiosa. 

A meu ver, a melhor versão cinematográfica de Guerra e Paz é ainda a de King Vidor, de 1956, com Audrey Hepburn no papel de Natasha e Henry Fonda no papel de Pierre. Trata-se de apenas um filme, com uma duração extensa (mas não exagerada) e, embora haja inúmeras supressões no que diz respeito ao enredo e aos detalhes do livro, é uma adaptação que conseguiu sintetizar a história de modo exemplar, explorando magistralmente os mais diferentes pontos de vista de suas personagens.

Mas, obviamente, essa capacidade de síntese não é a única qualidade do filme. Vidor criou uma obra-prima, um dos filmes mais belos do cinema clássico americano: inteligente, cheio de vida, visualmente belo, com um ritmo fluido, uma montagem elíptica altamente expressiva, que não precisa das sete horas de Bondarchuk para revelar a alma de suas personagens com toda a intensidade necessária.

10. O fantasma da ópera (1909-1910), de Gaston Leroux

O clássico livro de Gaston Leroux é uma daquelas obras que parecem ter sido escritas tendo em vista a sua transposição para um meio visual, pois ele é repleto de elementos imagéticos e de situações que apresentam um apelo cinematográfico irresistível. Não é à toa que já nas primeiras décadas de vida do cinema ele tenha encontrado suas primeiras adaptações. 

Das adaptações d’O fantasma da Ópera que conheço, posso dizer que todas elas têm várias qualidades. Das mais fiéis, nenhuma chega a ser um “grande filme”, talvez pelo próprio teor melodramático e caricato do livro, mas todas são interessantes. 

No campo da “ilustração”, há as adaptações de Arthur Lubin, de 1943, e a de Terence Fisher, de 1962 — na qual a história não se passa mais em Paris, mas em Londres. Os dois são bons filmes, cada um à sua maneira, segundo o seu contexto de produção e, no caso de Fisher, segundo o seu projeto de cinema como um todo (ele é o diretor mais proeminente dos Estúdios Hammer, que se popularizou por adaptar obras clássicas do horror). 

Além destas, há a adaptação de Rupert Julian, de 1925, com Lon Chaney no papel do compositor Erik. Obviamente, é um filme muito diferente dos posteriores, pois foi produzido ainda na era silenciosa do cinema. Mas, à maneira d’Os miseráveis de Bernard, o Fantasma de Julian foi responsável pela concretização do que nós podemos chamar de mitologia imagética da história, pois várias das versões posteriores foram influenciadas pelo filme.

Um parêntesis: embora seja um filme falhado em vários aspectos, acho que também vale a pena mencionar a adaptação que Joel Schumacher fez da ópera de Andrew Lloyd Weber em 2004. É uma pena que Schumacher não tenha se esmerado na parte dramática do seu filme, pois o desenho de produção e a direção de arte dessa versão são impecáveis. Trata-se de uma superprodução independente que contou até com a construção de um teatro real.

Há também versões mais inventivas da história, que propiciaram a criação de filmes mais intrigantes, como a de Dario Argento, de 1998, e a de Brian De Palma, de 1974, intitulada O Fantasma do Paraíso. Argento adota algumas das caricaturas do livro, mas sabe equilibrar o tom de sua história com muita perícia: o seu fantasma não é alguém necessariamente injustiçado, mas é um ser humano que veio das sombras — e é curioso que ele não é fisicamente deformado, mas sua caracterização é sedutora, com Julian Sands (o protagonista) assumindo ares de um astro do rock. Tendo sido abandonado nas ruas, o fantasma de Argento foi criado por ratos e acabou desenvolvendo uma existência entre o humano e o animalesco. Por isso, ele é sedutor na mesma medida em que é repulsivo, e é esse conflito entre uma força de coesão e uma força de dissolução que confere uma simbologia valiosa a esta adaptação; a qual é repleta de cenas memoráveis e, como não poderia deixar de ser em um filme de Argento, de assassinatos criativos. 

Brian De Palma, por sua vez, transpôs a história do Fantasma para a cena do rock dos anos 70, e combinou o livro de Leroux com as histórias de Fausto e de Dorian Gray, e até mesmo do Dr. Mabuse. Ele não tem medo de assumir a caricatura e o grotesco, mas, curiosamente, a sua adaptação do Fantasma ensejou um dos filmes mais coerentes de sua filmografia e os elementos adicionados fazem com que a sua história seja até mais verossímil do que a do próprio Leroux. 

Além disso, ele acrescenta uma boa dose de ironia e faz uma crítica completamente pertinente às estruturas de poder do show business (segundo o próprio diretor, o filme tem vários elementos autobiográficos). 

Em síntese, pela singular exploração de diferentes universos mitológicos e pela unificação de inúmeras referências dentro de uma forma coerente, De Palma construiu um grande filme, cuja inventividade pode até servir de modelo de como é possível atualizar uma história clássica para um contexto contemporâneo de uma maneira harmônica e extremamente criativa. 

1. Leandro Costa é escritor e crítico de cinema. Publicou o volume de poemas Paisagem Absoluta (Mondrongo, 2020) e colabora com algumas publicações na internet. Atualmente, faz parte do time de curadoria do streaming Lumine TV e publica seus ensaios nos Pontos de Vista, sua página no Substack. ↩︎